"فرحة" دارين سلام: فيلم الملجأ وقد صار منفى

ضمن فعاليات مهرجان السينما الفلسطينية في باريس، قدمت المخرجة دارين سلام، فيلماً يمكن وصفه، ومن دون أي مغالاة، بكونه رائعاً، ووصفه كذلك يتعلق بأمورة عديدة، يمكن الإشارة هنا إلى ثلاثة منها.بدايةً، هناك السيناريو، الذي وضعته سلام بالتعاون مع ديما عازار. إذ كان من الممكن أن يقع في فخ بعينه، وهو دورانه حول كل الكليشيهات التي حملتها أفلام سابقة عن فلسطين المحتلة وقضيتها. قفز هذا السيناريو فوق كل هذه الكليشيهات، من دون أن يذهب إلى تبني أخرى مضادة لها، أو يحتوي تهكماً عليها باعتباره سبيلاً إلى التخلص منها. على العكس، بدا السيناريو متماسكاً من مطلعه إلى عقبه، أكان من ناحية شخصياته، أو حوارته، والأهم من ناحية انقلابه رأساً على عقب بسلاسة. فها هي "فرحة"، الفتاة الصغيرة، تريد أن تحث والدها على القبول بأن تنتقل من قريتها الفلسطينية إلى إحدى المدن لكي تستكمل تحصيلها العلمي، لكن، وما إن يقبل، حتى تقع حوادث نكبة 1948. وفي أثر ذلك، تتشقلب كل حكاية فرحة، التي تجد نفسها محبوسة في حجرة منزلية، ومنها تشاهد وقائع القبض على بلدتها وبلدها.
بين عيش فرحة وانحباسها، لم يكن التحول السردي في السيناريو تحولاً يشير إلى أي انقطاع بين هاتين الحالتين، بل إلى وصلهما ببعضهما البعض من دون أن يعني هذا مساواتهما، إنما اختلاطهما، وقد سجلته البطلة نفسها بالمكابدة الجسدية وسواها. بالطبع، الحديث عن السيناريو لا يقوم من دون حديث آخر عما حمله، وبيَّنه على تماسكه، أي إخراجه الذي حصل على وتيرة ليست ثقيلة، كما لو أنها مملوءة بحوادث يصعب عليها تصريفها، ولا سريعة كما لو أنه تعجّل إظهار الحوادث اياها على تراكم وكيفما اتفق. فقد أدرك الفيلم كيف يُبقي هذه الوتيرة على علاقة بمساره، وبمسار بطلته. فعلياً، هناك عنصر رئيس في جعل وتيرة الفيلم على هذا النحو المتوازن مع سيره، وهو موسيقاه، التي جاءت محايثة له، وهي كانت بمثابة حمّالة له بقدر ما كان هو كذلك بالنسبة اليها.لكن السيناريو وإخراجه لا يستويان على تماسكهما بلا التصوير، الذي انطوى على وجهات عديدة. فهو تصوير شعري، وهذا لا يرتبط فقط بجمالية المشاهد التي يقدمها من الطبيعة الفلسطينية، بل، وأيضاً، في التقاطه لحظات محدّدة من عيش فرحة، تماماً، مثلما فعلت في أثناء كلام البطلة مع صديقتها على الأرجوحة. التصوير نفسه هو تصوير سردي أيضاً، بمعنى أنه لا يكتفي بنقل الحكاية، وتظهيرها، إنما يشارك في تأليفها، والإشارة منه إلى تبدلها. فمشهد فرحة، التي استيقظت على وقع انشغال والدها بترميم جدار من جدران المنزل في حين أنّ النهار ما زال فجراً، بدا كناية عن علامة على تغيّر مقبل: تغير في الضوء، في الوقت، في العلاقة بين الشخصيات، وفي الحديث بينهما أيضاً. كل هذا التغير قدمه ذلك المشهد، وتصويره، بطريقة تجعله مقدمته والمنبئ به. كما أنّ التصوير إياه هو تصوير وثائقي أيضاً، بمعنى أنه استطاع تقديم وثيقة بصرية عن الاحتلال ووقائع حصوله. توثيقه هنا، ولأن الفيلم مقتبس من قصة حقيقية، يقوم بشهادة فرحة ذاتها، إذ إنها تشهد، وبعينيها عبر الشقوق في جدار الحجرة وبابها، حيث انحبست، على ما حصل يوم النكبة.في السياق نفسه، يمكن التوقف على شخصية فرحة، والاستفهام عما هي بطولتها. فالفيلم لم يجعل منها بطلة درامية، ولا بطلة ملحمية، ولا بطلة هرقلية، بل يصح القول إنها بطلة الثبات. هنا، لا بدّ من الانتباه إلى شيء معين في حكايتها، وهو أن النكبة لم تقلعها من مكانها، إنما حبستها فيه، أي أن منفاها كان في قلب منزلها، وهو لم يصبح كذلك سوى بعدما كان ملجأ وقد ضاع الذي كان في وسعه فتح بابه، أي والدة فرحة. في منفاها المنزلي هذا، ثبتت فرحة على قرار حياتها، وهي فعلت ذلك من خلال تدبر انحباسها، أي نوره، ومأكلها، ومشربها، وجميع حاجياتها، وهذا، إلى حين شروعها في التفتيش عن منفذ منه. هذا المنفذ، لم يكن في استطاعتها الوقوع عليه من دون ثباتها على التفتيش عنه. ربما، ثباتها، في هذا المطاف، يتعلّق بالكتاب الذي كان معها في حين انحباسها، وقد أعطتها إياه صديقتها، مسجّلة عليه اهداءً لها. فعندما بلغ ثبات البطلة خروجها من انحباسها لم تحتفظ سوى بأقصوصة الورقة، التي تحمل ذلك الإهداء، بالإضافة إلى سلاح أبيض من أجل الدفاع عن النفس. خرجت فرحة، وبدأت رحلة أخرى عنوانها البحث عن صديقتها، وطبعاً والدها، وخلال ذلك، الاحتماء. المشهد الأخير من الفيلم لا يقول سوى ذلك: فرحة تسير ثابتة في طريق لا يُعرف إن كان وقته صباحاً أو مساءً، لكنه، في الحالتين، هو وقت لعيش مختلف للغاية.