السردية الغالبة بشأن الكوميديا هي سردية المقاومة، ففيها يؤطر الضحك كتهديد لوقار السلطة في أيدي الضعفاء، من "مزحة" كونديرا إلى "اسم الوردة" لأومبرتو إيكو.. تراث أدبي طويل يبشر بالسخرية كخلاص. إلا أن هذه ليست السردية الوحيدة، هناك أيضاً منطق الإلهاء، فلطالما اعتُبرت الكوميديا فناً من الدرجة الثانية يصلح للتسلية والترويح، وبهذا المعنى قد توظفها الأنظمة للضبط، تارة تهريجاً وتارة من باب التنفيس عن النقد. وبين قطبي المقاومة والاحتواء، قلما تعاملت الدراسة الثقافية العربية مع الكوميديا على محمل الجد.
في كتابه "مهندس البهجة" يتناول وليد الخشاب، أستاذ الدراسات العربية في جامعة يورك الكندية، خياراً إشكالياً، هو فؤاد المهندس، ليقدم دراسة معمقة لما يطلق عليه "الناصرية الفكاهية". ومن ثم البرهنة على مقولته الأساسية التي انطلق منها في بحثه الممتد على مدى عقد، وهي أن الكوميديا مسألة في غاية الجدية: "فهي تحديداً ولأن المجتمع عادة لا يأخذها على محمل الجد، تشكل مخزناً للبوح والإسقاط والتلميح وللتعبير عن المكبوت والمسكوت عنه". تتأتى إشكالية ظاهرة المهندس الفنية في مفارقة أساسية، هي أن هناك اتفاقاً شبه عام على أن أعماله السينمائية التي تفجرت شعبيتها بعد هزيمة 1967 كانت النموذج الأوضح للسياسات المركزية لإنتاج الدولة للفكاهة بغرض الإلهاء في "أوقات الاكتئاب القومي". وفيما توصم تلك الأعمال بالركاكة والتهريجية والضحالة المتعمدة، فإن المهندس في الوقت نفسه يتربع في السردية الثقافية المصرية في موضع "الأستاذ" بألف لام التعريف، مثلما ناصر هو "الريس" وأم كلثوم هي "الست".
يضعنا الخشاب أمام هذا الثالوث الناصري، وفيه يكون المهندس هو ناصر الكوميديا، أو هو بالأصح لاوعي الناصرية وصورة ناصر المقلوبة على الشاشة، ويذكرنا بأن صوت أستاذ الكوميديا احتل على مدار عقود، من العام 1968 إلى العام 2016، أثمَن عشر دقائق على موجات الأثير القومي. كل صباح من الساعة الثامنة إلا عشر دقائق وحتى الثامنة، تردد صوت المهندس في برنامجه الشهير، "كلمتين وبس" على محطة "البرنامج العام" الإذاعية، مع لازمته التي لا يمكن محوها من الذاكرة: "مش كده ولا إيه!"، فكان صوته ممثلاً لخطاب الدولة الناقد للمجتمع. على هذه الخلفية، يقول لنا الخشاب بجرأة يفصل منطقها لاحقاً، إن مع اقترابنا من مئوية ميلاد المهندس، لا مبالغة في الزعم بأننا نعيش في قرن فؤاد المهندس، الظاهرة التي لا تعكس مجرد موهبة فردية فذة، بل هي تعبير عن عصر بأكمله.
لا يقدم "مهندس البهجة" سيرة فنية ولا هو تاريخ ثقافي، وإن كان الخشاب يعتمر قبعة المؤرخ أو الناقد التاريخي في بعض الأحيان. فيقدم، على سبيل المثال، في الفصل الأول من الكتاب، نقطة انطلاقه في التصدي لهذا الدور، حين يصرح بأن "تاريخ الكوميديا في السينما لم يُكتب بعد"، ومن ثم يقوم بتفكيك تاريخ الكوميديا الوطني، أو ما يسميه هو "هاجس خلق الأنساب"، حيث يصور المهندس كتلميذ وامتداد للريحاني، ومن بعده يأتي عادل إمام كوريث لتراث المهندس ودوره. ارتاحت الدولة الوطنية لتلك السردية، إلا أن ما يثبته الخشاب أن الفودفيل وكوميديا المواقف الواقعية المعروف بها الريحاني، لم تكن هي الأساس الذي انطلق منه المهندس بكوميديا الـfarce أو التهريج التي اشتهر بها. ولاحقاً وعبر تحليل لغة "الجُمل الإيمائية" من حركات ولازمات المهندس، يتضح أنه يقتبس شارلي شابلن في مرحلة السينما الصامتة، وبالطبع فإن ذلك النسب الأجنبي يقلق السردية الوطنية.لكن هذا لا يعني أن ظاهرة المهندس كانت بعيدة من الفودفيل، ذي الأصول الفرنسية، والمؤسَّس على معاني الخفة والمرح والسعي وراء المتعة، بل على العكس. ففي سياق برنامج الدولة المركزية لهندسة المجتمع بعد 1952، تعاظم دور الكوميديا كظاهرة اجتماعية قومية، وتعاظم دور الدولة في اقتصاد الفكاهة وقطاعه العام. ومع توسع قاعدة الطبقة الوسطى وصعودها السريع، غدا الفودفيل أيديولوجيا علمانية للطبقة الوسطى، فلم تعد المتعة مكافأة على عمل أخلاقي، بل معلَماً أساسياً من معالم الحياة الحديثة، فالدولة الناصرية كما كانت منتجة للطبقة الوسطى وحداثتها، صارت منتجة لأسواق استهلاكها وبضائعها، ومن بينها وسائل الترفيه."ربما يكون تأويلاً زائداً أن نحاول استقراء الموقف السردي الأساسي من فيلم (غرام في أغسطس) على أنه إسقاط واع أو لا واع لرمزية مصر على جسد شويكار، كأن شويكار زوجة مصدومة لفقدان زوجها الحبيب، مثلما كان ينبغي على الوطن أن يكون مصدوماً لأنه يفتقد القيادة الرشيدة... وكأن الزوج الميت هو ناصر الذي سيموت بالمعنى الرمزي بعد عام من عرض الفيلم، حين تحل بمصر هزيمة العام 1967". هنا، كما في موضع آخر من الكتاب، يتوجس الخشاب مرتين على الأقل من إفراطه في التأويل، وهو على الأرجح محق في قلقه. ففي الفصل الثاني والثالث، حيث يتناول تيمة القرين في أفلام المهندس وزلات اللاوعي السينمائي، تبدو العلاقات والمقارنات المعقودة بين حبكات الأعمال الكوميدية وتفاصيل الواقع السياسي قسرية في أحيان ليست بالقليلة.إجمالاً، يقدم الكتاب تحليلاً متبصراً وعميقاً للبُنى الدرامية والتيمات المتواترة لأفلام المهندس وتوازيها مع قضايا مجتمعية وهموم سياسية شغلت مصر الناصرية. ولا يعني هذا أن العمل الفني انعكاس للواقع السياسي أو مجرد منتج قصدي لماكينة إنتاج الدعاية السياسية، بل يفترض أن المجتمع في لحظة تاريخية بعينها ينتج مواقف وخطابات ومعاني تتشارك أو تتشابه في بُنيتها وروحها ومغزاها ورمزيتها، من دون أن تكون تلك العلاقات واضحة أو معلنة على السطح. وفي هذا السياق، يكشف اللاوعي السينمائي عما يحاول صناع الفيلم حجبه، والنكتة تحديداً تستطيع أن تقول بشكل غير واع شيئاً لا يجرؤ المرء على قوله بشكل واع أو مباشر، ويدلل الخشاب بشكل تفصيلي على أن أعمال المهندس مليئة بتلك الزلات السينمائية، بل مجمل أعماله هو زلة كبرى من هذا النوع، التي تكشف للمجتمع عكس تصوراته عن نفسه.(فيفا زلاطا)تظهر استثنائية أطروحات الكتاب، حين يركز على تفاصيل استراتيجيات الكوميديا وتقنياتها، مشهداً مشهداً، وتحليل ألعاب اللغة والقفز بين درجاتها ودلالاتها السياسية والطبقية، وكذا تفصيل آليات الاقتباس والنقل والدمج والتركيب فيها. وفي الفصل الرابع تحديداً، يتجلى المدى الواسع من الأدوات المعرفية والتحليلية الموظفة في تتبع سلاسل الاقتباسات لأعمال للمهندس، من رواية ألمانية أو فرنسية إلى فيلم أميركي أو مسرحية بريطانية، ومقارنة السياقات الفنية والتاريخية لكل من هذه الأعمال، وعقد الروابط بينها وبين أعمال مصرية أخرى، وكذا كشف التناقض بين الاقتباس من الغرب وخطاب نزع الاستعمار ثقافياً في العهد الناصري.(غرام في أغسطس)في النصف الثاني من الفصل الأخير، وفي إطار تحليل شديد الإلمام والتبصر لفيلم "فيفا زلاطا"، يأتي الخشاب على ذكر "المحاكاة التهكمية"، وهي المرة الوحيدة في الكتاب. وربما لو تعاملنا مع الكثير مع أعمال المهندس كمحاكاة تهكمية، لا مجرد اقتباس، لزال التناقض المفترض بين الاقتباس من الغرب وخطاب التحرر من التبعية له. بهذا المعنى، لا تكون أعمال المهندس البوليسية الكوميدية على سبيل المثال اقتباساً لمثيلها الغربي، بل باروديا تحاكيها بغرض التهكم منها، وهكذا لا يعود "فرافيرو" في فيلم "العتبة جزاز" تقليداً لميكي ماوس، بل سخرية من الثقافة الأميركية ورموزها وسيادتها الكاسحة.بلا شك، يُعد كتاب "مهندس البهجة" إضافة فريدة من نوعها إلى المكتبة العربية، ويظهر كنقلة شديدة الأهمية إن لم يكن قفزة في الدراسات الثقافية المنشورة بالعربية. ففيه يغامر الخشاب، كعادته وكما يفعل في شِعره، بالخروج من مساحة الوقار الأكاديمي والثقافي الآمنة، لمساحات تبدو تهريجية أو مبتذلة أو سطحية وبسيطة، ليكشف فيها عن تعقيد شديد وعمق هائل. بهذا، يفتح الكتاب باباً واسعاً على مساحة تبدو غير مطروقة، أو تتم زيارتها على استحياء كل حين وآخر، وهي التحليل الثقافي للكوميديا العربية.(*) "مهندس البهجة: فؤاد المهندس ولاوعي السينما"، صادر حديثاً عن دار المرايا
في كتابه "مهندس البهجة" يتناول وليد الخشاب، أستاذ الدراسات العربية في جامعة يورك الكندية، خياراً إشكالياً، هو فؤاد المهندس، ليقدم دراسة معمقة لما يطلق عليه "الناصرية الفكاهية". ومن ثم البرهنة على مقولته الأساسية التي انطلق منها في بحثه الممتد على مدى عقد، وهي أن الكوميديا مسألة في غاية الجدية: "فهي تحديداً ولأن المجتمع عادة لا يأخذها على محمل الجد، تشكل مخزناً للبوح والإسقاط والتلميح وللتعبير عن المكبوت والمسكوت عنه". تتأتى إشكالية ظاهرة المهندس الفنية في مفارقة أساسية، هي أن هناك اتفاقاً شبه عام على أن أعماله السينمائية التي تفجرت شعبيتها بعد هزيمة 1967 كانت النموذج الأوضح للسياسات المركزية لإنتاج الدولة للفكاهة بغرض الإلهاء في "أوقات الاكتئاب القومي". وفيما توصم تلك الأعمال بالركاكة والتهريجية والضحالة المتعمدة، فإن المهندس في الوقت نفسه يتربع في السردية الثقافية المصرية في موضع "الأستاذ" بألف لام التعريف، مثلما ناصر هو "الريس" وأم كلثوم هي "الست".
يضعنا الخشاب أمام هذا الثالوث الناصري، وفيه يكون المهندس هو ناصر الكوميديا، أو هو بالأصح لاوعي الناصرية وصورة ناصر المقلوبة على الشاشة، ويذكرنا بأن صوت أستاذ الكوميديا احتل على مدار عقود، من العام 1968 إلى العام 2016، أثمَن عشر دقائق على موجات الأثير القومي. كل صباح من الساعة الثامنة إلا عشر دقائق وحتى الثامنة، تردد صوت المهندس في برنامجه الشهير، "كلمتين وبس" على محطة "البرنامج العام" الإذاعية، مع لازمته التي لا يمكن محوها من الذاكرة: "مش كده ولا إيه!"، فكان صوته ممثلاً لخطاب الدولة الناقد للمجتمع. على هذه الخلفية، يقول لنا الخشاب بجرأة يفصل منطقها لاحقاً، إن مع اقترابنا من مئوية ميلاد المهندس، لا مبالغة في الزعم بأننا نعيش في قرن فؤاد المهندس، الظاهرة التي لا تعكس مجرد موهبة فردية فذة، بل هي تعبير عن عصر بأكمله.
لا يقدم "مهندس البهجة" سيرة فنية ولا هو تاريخ ثقافي، وإن كان الخشاب يعتمر قبعة المؤرخ أو الناقد التاريخي في بعض الأحيان. فيقدم، على سبيل المثال، في الفصل الأول من الكتاب، نقطة انطلاقه في التصدي لهذا الدور، حين يصرح بأن "تاريخ الكوميديا في السينما لم يُكتب بعد"، ومن ثم يقوم بتفكيك تاريخ الكوميديا الوطني، أو ما يسميه هو "هاجس خلق الأنساب"، حيث يصور المهندس كتلميذ وامتداد للريحاني، ومن بعده يأتي عادل إمام كوريث لتراث المهندس ودوره. ارتاحت الدولة الوطنية لتلك السردية، إلا أن ما يثبته الخشاب أن الفودفيل وكوميديا المواقف الواقعية المعروف بها الريحاني، لم تكن هي الأساس الذي انطلق منه المهندس بكوميديا الـfarce أو التهريج التي اشتهر بها. ولاحقاً وعبر تحليل لغة "الجُمل الإيمائية" من حركات ولازمات المهندس، يتضح أنه يقتبس شارلي شابلن في مرحلة السينما الصامتة، وبالطبع فإن ذلك النسب الأجنبي يقلق السردية الوطنية.لكن هذا لا يعني أن ظاهرة المهندس كانت بعيدة من الفودفيل، ذي الأصول الفرنسية، والمؤسَّس على معاني الخفة والمرح والسعي وراء المتعة، بل على العكس. ففي سياق برنامج الدولة المركزية لهندسة المجتمع بعد 1952، تعاظم دور الكوميديا كظاهرة اجتماعية قومية، وتعاظم دور الدولة في اقتصاد الفكاهة وقطاعه العام. ومع توسع قاعدة الطبقة الوسطى وصعودها السريع، غدا الفودفيل أيديولوجيا علمانية للطبقة الوسطى، فلم تعد المتعة مكافأة على عمل أخلاقي، بل معلَماً أساسياً من معالم الحياة الحديثة، فالدولة الناصرية كما كانت منتجة للطبقة الوسطى وحداثتها، صارت منتجة لأسواق استهلاكها وبضائعها، ومن بينها وسائل الترفيه."ربما يكون تأويلاً زائداً أن نحاول استقراء الموقف السردي الأساسي من فيلم (غرام في أغسطس) على أنه إسقاط واع أو لا واع لرمزية مصر على جسد شويكار، كأن شويكار زوجة مصدومة لفقدان زوجها الحبيب، مثلما كان ينبغي على الوطن أن يكون مصدوماً لأنه يفتقد القيادة الرشيدة... وكأن الزوج الميت هو ناصر الذي سيموت بالمعنى الرمزي بعد عام من عرض الفيلم، حين تحل بمصر هزيمة العام 1967". هنا، كما في موضع آخر من الكتاب، يتوجس الخشاب مرتين على الأقل من إفراطه في التأويل، وهو على الأرجح محق في قلقه. ففي الفصل الثاني والثالث، حيث يتناول تيمة القرين في أفلام المهندس وزلات اللاوعي السينمائي، تبدو العلاقات والمقارنات المعقودة بين حبكات الأعمال الكوميدية وتفاصيل الواقع السياسي قسرية في أحيان ليست بالقليلة.إجمالاً، يقدم الكتاب تحليلاً متبصراً وعميقاً للبُنى الدرامية والتيمات المتواترة لأفلام المهندس وتوازيها مع قضايا مجتمعية وهموم سياسية شغلت مصر الناصرية. ولا يعني هذا أن العمل الفني انعكاس للواقع السياسي أو مجرد منتج قصدي لماكينة إنتاج الدعاية السياسية، بل يفترض أن المجتمع في لحظة تاريخية بعينها ينتج مواقف وخطابات ومعاني تتشارك أو تتشابه في بُنيتها وروحها ومغزاها ورمزيتها، من دون أن تكون تلك العلاقات واضحة أو معلنة على السطح. وفي هذا السياق، يكشف اللاوعي السينمائي عما يحاول صناع الفيلم حجبه، والنكتة تحديداً تستطيع أن تقول بشكل غير واع شيئاً لا يجرؤ المرء على قوله بشكل واع أو مباشر، ويدلل الخشاب بشكل تفصيلي على أن أعمال المهندس مليئة بتلك الزلات السينمائية، بل مجمل أعماله هو زلة كبرى من هذا النوع، التي تكشف للمجتمع عكس تصوراته عن نفسه.(فيفا زلاطا)تظهر استثنائية أطروحات الكتاب، حين يركز على تفاصيل استراتيجيات الكوميديا وتقنياتها، مشهداً مشهداً، وتحليل ألعاب اللغة والقفز بين درجاتها ودلالاتها السياسية والطبقية، وكذا تفصيل آليات الاقتباس والنقل والدمج والتركيب فيها. وفي الفصل الرابع تحديداً، يتجلى المدى الواسع من الأدوات المعرفية والتحليلية الموظفة في تتبع سلاسل الاقتباسات لأعمال للمهندس، من رواية ألمانية أو فرنسية إلى فيلم أميركي أو مسرحية بريطانية، ومقارنة السياقات الفنية والتاريخية لكل من هذه الأعمال، وعقد الروابط بينها وبين أعمال مصرية أخرى، وكذا كشف التناقض بين الاقتباس من الغرب وخطاب نزع الاستعمار ثقافياً في العهد الناصري.(غرام في أغسطس)في النصف الثاني من الفصل الأخير، وفي إطار تحليل شديد الإلمام والتبصر لفيلم "فيفا زلاطا"، يأتي الخشاب على ذكر "المحاكاة التهكمية"، وهي المرة الوحيدة في الكتاب. وربما لو تعاملنا مع الكثير مع أعمال المهندس كمحاكاة تهكمية، لا مجرد اقتباس، لزال التناقض المفترض بين الاقتباس من الغرب وخطاب التحرر من التبعية له. بهذا المعنى، لا تكون أعمال المهندس البوليسية الكوميدية على سبيل المثال اقتباساً لمثيلها الغربي، بل باروديا تحاكيها بغرض التهكم منها، وهكذا لا يعود "فرافيرو" في فيلم "العتبة جزاز" تقليداً لميكي ماوس، بل سخرية من الثقافة الأميركية ورموزها وسيادتها الكاسحة.بلا شك، يُعد كتاب "مهندس البهجة" إضافة فريدة من نوعها إلى المكتبة العربية، ويظهر كنقلة شديدة الأهمية إن لم يكن قفزة في الدراسات الثقافية المنشورة بالعربية. ففيه يغامر الخشاب، كعادته وكما يفعل في شِعره، بالخروج من مساحة الوقار الأكاديمي والثقافي الآمنة، لمساحات تبدو تهريجية أو مبتذلة أو سطحية وبسيطة، ليكشف فيها عن تعقيد شديد وعمق هائل. بهذا، يفتح الكتاب باباً واسعاً على مساحة تبدو غير مطروقة، أو تتم زيارتها على استحياء كل حين وآخر، وهي التحليل الثقافي للكوميديا العربية.(*) "مهندس البهجة: فؤاد المهندس ولاوعي السينما"، صادر حديثاً عن دار المرايا
ملاحظة: نرجو ممن يرغب بإضافة تعليق، صياغته بلغة لائقة بعيدة عن القدح والذم والتحريض المختلف أو المسّ بالكرامات. إن كل ما ينشر من مقالات وأخبار ونشاطات وتعليقات، لا تعبر بأي شكل من الأشكال عن رأي الموقع الذي لا يتحمّل أي أعباء معنويّة أو ماديّة من جرّائها.
التعليقات
لارسال تعليق يرجى تعبئة الحقول الإلزامية التالية
