صورة ستيف ماكوري... الشخوص تروي عيشها

من المعلوم أن المصور الأميركي ستيف ماكوري، قد ذاع صيته في أثر تلك الصورة الشهيرة للفتاة الأفغانية شربات غولا، التي التقطها في مخيم من للاجيئن في باكستان العام 1984. نشرت مجلة "ناشونال جيوغرافيك" هذه الصورة، التي سرعان ما أحدث جلبة عالمية، وبهذا، أعادت تكريس أسطورة بعينها، تتعلق بأثر التصوير الصحافي، أو السرد الفوتوغرافي، بحسب ماكوري، في الرأي العام. فالصورة قد تحركه للاحتجاج على قضية ما، أو قد تشقلب وجهات نظره عنها، وبذلك، هي ذات وقع مهم عليه. هذه الأسطورة تكاد تكون أسطورة ماكوري، الذي، وعلى أساس اسم المعرض المعد عنه في باريس (Le musée Maillol)، يبني عالماً حولها، او بالإنطلاق منها. هذا العالم يتصف ببعض السمات، التي تكفل حمله توقيع صانعه.
السمة الأساس لعالم ماكوري، التي تتقدّم مباشرة لمشاهديه، هي ألوانه. فصور ماكوري غالباً ما تشتمل على ألوان مختلفة، لا سيما الأحمر والأزرق والاخضر، أي أنها تجمع بين كونها باردة وحارة على حد سواء. ما يوفر لتلك الصور بُعداً محدداً، وهو بعد جسماني إذا صح القول، بمعنى أنها تصير على جسمانية، يصعب وضعها جانباً حين الاطلاع عليها. هذه الجسمانية، وفي الكثير من الأوقات، تبدو أقوى من مواضيع صورها، إذ إنها، وحين تلفها بألوانها، تتركها في هامشها. هذا مثلاً ما تثبته، وعلى أكمل وجه، صور ماكوري للمهرجان الشعبي الهندوسي في رجاستان، حيث الألوان تطغى على الشخوص فيها، وتصير هي محور المناظر الملتقطة. لكن، في حال كانت الألوان جزءاً من ذلك المهرجان، وبالتالي، لا بد من أن تطغى على صوره، فهي ليست كذلك في بورتريهات ماكوري. ففي العادة، البورتريه يدور حول الملامح، أما الألوان، فتأتي لاحقاً. إلا أن الوضع، في بورتريهات ماكوري، مغاير، فالملمح يتوازى مع اللون، أو أنه يكون من إنتاجه. صورة البدوية الصغيرة، غازني، التي التقطها الفوتوغراف في أفغانستان مطلع التسعينات، الألوان فيها أقوى من الملامح: لون العينين، الأكمام، البشرة، غطاء الرأس، كل هذا يتداخل لكي يبرز أو ينتج ملمح غازني، بما هي على غضب ما.
لكن، ماذا يحصل لصور ماكوري بالأبيض والأسود؟ تغيب تلك الألوان، وتترك مكانها للحركة، التي، صحيح، أنها تطبع صور الحرب وريبورتاجاتها الفوتوغرفية، لكن، حتى في صور لا تمت لها بصلة، تبدو الحركة مركز ثقالتها. على هذا النحو، وحين تكون بورتريهات ماكوري مصنوعة بالأسود والأبيض، تكون الصلة المتينة داخلها هي بين الحركة والملمح. في بورتريه لمقاتل أفغاني، ليس هناك ما يجذب أكثر من كون وجهه، أو عيناه على وجه التحديد، مستويتين على حركة ما نحو العدسة. كذلك الأمر، بخصوص صورة أخرى، يظهر فيها عدد من المجاهدين الافغان في حين ركوبهم الأرجوحة، وتحتهم رفاقهم ينظرون إليهم. الحركة في هذه الصورة لا تصدر عن الأرجوحة وحدها، إنما عن مكوناتها كافة: تضاريس الجبل، إشارات الأيدي، العيون المصوبة إلى فوق، والأهم، تلك الأمواج الصغيرة على سطح الماء. فالحركة، في هذه الصورة، أو في سواها، تنتج الملامح، إما لكي تتساوى معها، أو لكي تطغى عليها بالكامل، وتصير إكسسواراً لها.
بعد اللون والحركة، وصلاتهما بالملمح، هناك سمة ثالثة لصورة ماكوري، وهي أنها، وحين تدور حول شخوصها، تبدو أنها تستقر على ما يرتبط بهم مباشرة، أي نطقهم. فهذه الشخوص هي شخوص تنطق، وفي الكثير من بورتريهاتها، بشيء ما، ونطقها هذا يبدو أنه يأخذ شكل السرد. بطريقة أخرى، كل هذه الشخوص هي شخوص ساردة، تظهر في صورها كأنها في وشك السرد. وهيئتها هذه مشروطة بكونها مصورة في ميدانها، فلا يمكن غض النظر عن كون ماكوري فوتوغرافاً ميدانياً، بمعنى أنه يصور تلك الشخوص في حين إقدامها على أعمالها، أو في أثناء أعمالها هذه: فتاة في طريقها إلى المدرسة، شغيل في وقت استراحته وطعامه، سيدة في حين زراعتها الخ. كل هذه الشخوص هي شخوص، ولأنها ملتقطة في أثناء عملها، توشك على السرد حوله. تفعل ذلك من خلال وجوهها، من خلال ملامحها بالطبع، ولهذا بالتحديد، هناك علاقة بين السرد واللون والحركة. فماكوري، وبتصويره، يتيح للون أو الحركة أن ينتج ملمحاً، والملمح أن يكون سبيلاً إلى السرد، أي إلى إمكان تلك الشخوص أن تروي شيئاً ما عن عيشها. لكن المشكلة أن رواياتها تبقى أسيرة صورها، أو بالإحرى التقاطاتها، كما لو أنها توقفها على وشك السرد، وتُبعدها عنه.