خيال ناتالي شو السيراميكي

ما الذي يجذب في اعمال ناتالي شو السيراميكية المعروضة حالياً*؟ يمكن القول إن جذبها ينتجه، بداية، لمعانها، فهذه الاعمال، وبسبب صناعة الغالب منها على أشكال زخرفية ملساء، سرعان ما تستقبل النظر اليها بزحلقته على كل مساحتها، وفي النتيجة، جعله واقعاً في إسارها. ولكن، فعلياً، جذبها لا يتعلّق بذلك فقط، فلمعانها ذاك تحده احجامها، بحيث ان شو قد اعتادت على انتاج مجسّمات صغيرة، وبالتالي، النظر إليها لا يكاد يتزحلق عليها حتى ينتهي منها، وهذا، بالتحديد، ما لا يحقق اسرها له بالكامل، أو بالأحرى مطولا، في حال حصل في الاساس.
من هنا، لا بد من مرد لجذبها يمكن إضافته الى لمعانها، وهو ربما صغر حجمها نفسه. فبسبب حجمها هذا هي تحيل، بداية، إلى كونها اغراضاً يدوية، لكي يمكن مسكها باليد الواحدة. مثلما ان هذه الاعمال تحيل، وبحجمها اياه، إلى عالم تسكنه كل المخلوقات والشخصيات والحالات التي تجسدها بضآلة: عالم صغير الحجم. في هذه الجهة، يصير الإمساك بهذه الاعمال باليد هو ايضا إمساك بهذا العالم الذي يصحّ وصفه بالغريب، ليس من باب أنه وحشي، ولكن، من باب ان عناصره هي قريبة من عناصر الأدب الخرافي، الذي يخص الاطفال، لا سيما أن شو نفسها هي كاتبة ورسامة قصص للاطفال ايضا. على هذا النحو، الإمساك يدويا بتلك الأعمال هو إمساك بعالم هذا الادب، اي لمسه لكي لا يعود خرافياً، انما، خزفياً، يعني حاضر، وبمادته، هنا والآن.
ولكن، أليس لمس الخرافة ينزع عنها سحرها؟ وباستفهام آخر، ألا يؤدي الامساك بعالمها إلى الاطاحة به؟ ففي حال كان جذب اعمال شو يتعلق بحجمها اليدوي، فهذا، الجذب، وحين يلحقه إمساك لها، بما هو وضعها في قبضة اليد، أو بما هو عرضها على رفوف ما، يلاقي نضوبه. فجذب اعمال، وعندها يتعلق بحجمها، لا بدّ ان يتوقف عند النظر إليها، لتكون اغراضا له، وليس لليد. هكذا، لا يعود الجذب صادراً عن حجمها سوى بشرط، أي يغدو جذباً مشروطا، ما يدعو الى البحث عن مرد ثالث له.
هذا المرد يتعلق بعالم الاعمال ذاته، أي، وتحديداً، في كيفية تجسده، بطريقة تجسمه. فعمل كصحن من وبر هو عمل جذاب لأنه مصنوع على أساس ربط عنصرين بعيدين ببعضهما البعض عبر عنصر ثالث: ربط صحن بالسرير عبر نوم طفلة صغيرة فيه. إلا أن العمل لا يتوقّف عند هذا الحد، بل إنه يوصل هذا الربط بربط مماثل له: ربط السرير بحيوان ما عبر جعله سطحاً للوبر، بمعنى أنه يتحوّل إلى جسم هذا الحيوان الذي يكسوه الوبر. الربطان يجعلان العمل نفسه صحناً وسريراً وحيواناً. مثلما يجعلان الطفلة في الصحن، كما لو أنها كانت تأكل وغفت عليه، وعندها على وجه الدقّة صار سريراً تنام فيه. بعد ذلك، حلمت بحيوان ما، فتحول سريرها الى سطح من وبره، حيث تغمض عينيها. هكذا، يكون العمل أعمالاً، أي أنه، وبالربط بين عناصره، يغدو منطويا على غيره، الذي، ومن ناحيته، لا ينقطع عنه. فيمكن الحديث عن درجات متداخلة في استعارته: الدرجة الاولى هي استبدال الصحن بالسرير، الدرجة الثانية هي استبدال السرير بالحيوان، والدرجة الثالثة هي جعل الصحن والسرير والحيوان في حلم الطفلة التي لا يمكن الحسم على أي عنصر من هذه العناصر تغفو.
بعد مرد الجذب هذا، أي الاستعارات المتداخلة التي تكاد تطبع كل أعمال شو، يمكن وصله بالمرد الأول والمرد الثاني، باللمعان والحجم. ففي عمل الصحن من وبر، ينطلق النظر من لمعان عند رأس الطفلة، ثم يتزحلق على السطح الدائري حولها، قبل أن يتوقف عند تعرجاته الوبرية، وعندها، تتغير معنى كل هذه المساحة بحسب تداخل الاستعارات: من صحن الى سرير الى حيوان.كل هذه المردات، أو كل أثرها، أي الجذب، ما كان ليحصل لو كان منفصلة عن بعضها البعض، والأهم، أنه ما كان ما ليحصل لو أنه ليس مسنوداً بسر من اسراره، وهو خيال صانعته، خيال شو. فهذا الخيال ليس أدبياً فحسب، إنما هو فعلا يتّسم بكونه سيراميكياً بمعنى أنه مخلوق بفعل جذوة فيه، ولكن، بلا أن يتحول بفعل ذلك إلى خيال عنيف. على العكس، كل جذوته تعينه على أن يصير، من ناحية، نضراً، أي حياً، ومن ناحية أخرى، هادئاً. من الصعب أن يكون الخيال دوماً على هذا الهدوء، لا سيما حين يكون مصنوعاً بعجن المواد على حرارة عالية: انه خيال معجون بالتسخين، ولكنه، مُشكَل برفق.
*Arts Factory, 27 Rue de Charonne, 75011 Paris.