اعمال نزار ضاهر... قرية تحت سماء ممتنعة عن الصفاء

المعرض الذي أقامه نزار ضاهر، منذ أيام، في "البيت الروسي" (المركز الثقافي الروسي سابقاً)، والذي ضم ما يقرب من عشرين عملاً تشكيلياً، اتخذ أكثر من معنى. فمن جهة يُعدّ هذا النشاط كنوع من عرفان الجميل للبلد الذي تابع الفنّان فيه دراسته، خلال ثمانينات القرن الماضي، ومن جهة أخرى شاء ضاهر أن يُخرج إلى العلن، في هذا الظرف، بعض أعماله الأخيرة، في وقت صارت إقامة معرض خلاله تُعتبر مجازفة في المعنى المادي، لما يتطلّبه المعرض في هذا المجال. أمّا المعرض، الذي نحن في صدده، فهو ذو بعد ثقافي ومعنوي، أكثر منه مادياً.
لو شئنا أن نكون أكثر تحديداً، فيما يختص بمسألة عرفان الجميل، فإن الأمر يتعلق بالمصدر الذي تلقى منه الفنّان تلك "التربية" الفنيّة، التي ساعدته على تطوير قدراته وتحديد مساراتها، وذلك إلى الحد الذي يسمح له بالخوض في دروب التعبيرفي شكل محترف، ونقصد بهذه الإشارة "أكاديمية الفنون الجميلة" في مدينة سان بطرسبورغ بروسيا. لا بد من أن نذكر، هنا، أن النهج الأكاديمي الذي اتّبعته تلك المدرسة بقي لفترة طويلة محافظاً على أصول وجذور معيّنة، وتقاليد من الصعب الإستغناء عنها. لكن معاينة نتاج طلاّبها، في الوقت الحالي، تبيّن أن التغيير طاولها، كما طاول مجالات شتّى في ذاك البلد، أقلّه من النواحي الفنيّة والإجتماعية والسلوكية. أما السياسة وملحقاتها، وما يحيط بها في البلد المتغيّر، فذاك شأن آخر، وهي لا تقع ضمن سلّة إهتمامتنا، هذا مع العلم أن ثمة علاقة معقّدة جمعت، غالباً، ما بين السياسة والفن، وقد سال حبر كثير في سبيل تحديد معالمها.
في كل الأحوال، سار نزار ضاهر على درب اختاره بنفسه. لم يهمل بعض التقاليد الأكاديمية، كما لم يتمسّك بها كمن يتمسّك بكتاب مُنزل. شكَل المشهد الطبيعي لديه مادة أثيرة منذ وقت بعيد، واتخذ من سهل البقاع، وما يحوطه ويؤدي إليه، موضوعاً تشكيلياً امتدت مفاعيله البصرية لتحيط بزوايا وأمكنة مختلفة، قد يكون بعضها موجوداً على الأرض، وربما كان بعضها الآخر مبتكراً، وكانت فرضته الإستجابة، التي لا مفر منها، لضرورات التأليف ومتطلّباته.
في زياراتنا، البعيدة في الزمن، لمحترف نزار، كنا نرى أعمالاً حملت تأثيرات إسحاق ليفيتان وفيودور فاسيلف، وكلاهما من صانعي المشهد الطبيعي الروسي خلال القرن التاسع عشر. لكن، ومع مرور الوقت، بدأت لوحة ضاهر، التي لم تهمل الرسم على نحو قاطع، إلى اللون الذي صار يشكّل عمودها الفقري، لتتّخذ، حينها، ملامح أكثر إنفصالاً عن الناحية التمثيلية الخالصة. ولا بد، في هذا المجال، من أن نتذكّر حالة الفنان الإنكليزي جوزف وليام تورنر (1775- 1851) الذي يُعتبر أحد روّاد المشهد الطبيعي الرومانسي، والذي لا نشك في أن نزار هو من المعجبين بنتاجه، كما قال لنا غير مرّة، نقول إن أعمال تورنر الأخيرة تخلّت، نسبياً، عن الرسم، وصار متنها أشبه بأطياف لونيّة متداخلة، مما حدا بالبعض إلى إعتبارها أحد العناصر الممهدة للإنطباعية، التي احتلّت الساحة الفنية الطليعية في الربع الأخير من القرن التاسع عشر.
وللمناسبة فإن أعمال ضاهر الأخيرة تبدو وكأنها أخذت بعضاً من الإنطباعية، فيما يختص بالمكانة التي يشغلها اللون، وبعضاً من الرمزية، فيما يتّصل بالإيحاءات الجليّة حيناً، والغامضة أحياناً أخرى، كما أنها لم تنسَ الدلالات المحلية النابعة من المعاينة المباشرة. لذا، ليس من المستغرب أن نرى ما يشبة القرية (وليس المدينة)، المنبسطة بيوتها، في شكل متأرجح، على تلال وهضاب في أسفل اللوحة، وذلك تحت سماء ممتنعة، عمداً، عن الصفاء المعهود للسماء البقاعيّة. وإذا كنا تحدّثنا عن البعد الرمزي أعلاه، فإن هذا القرار اللوني يشكّل برهاناً على ما ذكرناه، وما له من علاقة بالجو العام في البلد، والواقع تحت تأثيراته.
إلى ذلك، لا يحضر الأفق في شكل دائم في المشهد الطبيعي بحسب النمط ذاته، كما أن النصف الأسفل من اللوحة قد يحفل بنتؤات يكوّنها استخدام مواد مختلفة في العمل. كما أن بعض الأعمال تميل في شكل واضح نحو التجريد، فتختفي حينها بعض معالم المنظر، الذي يُفترض أن يكون طبيعياً، ليحل محلّه عالم لوني يتراوح بين الكمود والألوان الحارة، المتجسّدة أحمر ممتداً في الأفق كنيران متوقّدة، وهي ليست بغريبة عن عالمنا وواقعنا المتفجّر.